CURATORIA
ACCIONES
- PERFORMANCE
- ESPACIO PÚBLICO
COLABORACIONES
TALLERES
OBRA
- PINTURA
- CERÁMICA
ARCHIVOS
CONTACTO

En esta escena hay dos objetos que se repiten 1998

Roland Barthes, en su ensayo sobre la fotografía “La cámara lucida”([1]), destaca la cualidad especifica de la fotografía de “carecer de sentido” en cuanto es siempre contingente...El sentido de una fotografía, es decir, la tendencia a la generalidad, solo puede lograrse adoptando una “máscara”, refiriéndose específicamente a la evidente critica social que algunos retratistas hacen en sus trabajos de rostros humanos, y cita a Nadar, en Francia, Sander, en Alemania y otros. Sin embargo, es claro que la máscara, o el “sentido puro”, como la llama Barthes, porque se trata de un enunciado visual poderoso e instantáneo, no “sucede” solo en la imagen de un rostro, ni siquiera en una fotografía “de autor”, sino en cada imagen que sea expresión de “contingencia”, o de lo que es “real”, si se quiere.

Sin entrar aquí a la discusión sobre si un signo, lingüístico, visual o plástico, necesita o no de lo real, porque no se relaciona con el trabajo plástico que se presenta, sí es pertinente anotar un importante comentario de Barthes respecto a esta cualidad de la máscara del signo visual: “...La sociedad, según parece, desconfía del sentido puro: quiere sentido, pero quiere al mismo tiempo que esté sentido este rodeado por un ruido (como se dice en cibernética) que lo haga menos agudo. Por eso la foto, cuyo sentido...es demasiado impresivo, es rápidamente apartada; se la consume estéticamente y no políticamente”([2])

Esta última afirmación, es uno de los principales puntos de partida de la presente propuesta plástica. Se trata de trabajar lo “impresivo”, lo “contingente” en toda la obra, desde los materiales, hasta el formato y los recursos estéticos llamados académicos. La intención es hacer el camino “de vuelta” de la actitud denunciada por Barthes: una obra estética para ser “consumida” políticamente, pero no a partir de la sutilidad, sino de la contingencia, de las imágenes cotidianas que el mundo actual deja como huellas.

En efecto, esta propuesta tiene un importante contenido político, en cuanto pretende evidenciar las tensiones de la llamada sociedad posmoderna, que se enorgullece de un proceso globalizador basado en un acuerdo forzado entre las elites dominantes (económicas, políticas y culturales) y que a su vez es impuesto

al resto con una moralista actitud de naturalidad democrática.

[1] Roland Barthes: La cámara lúcida. Ediciones Paidós, Barcelona - Buenos Aires – México, 1990

[2] Ídem. Pág 77

Las obras que aquí se presentan son, en realidad, un trabajo a partir de la evidenciacion del consenso aberrante, una evidenciacion que se hace a partir de una metáfora que asimila a la obra, como creación, a un antiguo mito chilote: el del invunche o imbunche, en cuanto es un ser humano deshumanizado y convertido en un monstruo, que une lo humano y lo fantástico, para servir al brujo.

No se ha olvidado sí que, como dice Barthes, la sociedad es una aficionada del “ruido”, porque éste se percibe como un medio de permanecer “a salvo” del conflicto. Es entonces, en el contexto planteado, mucho más que una interferencia: es en definitiva un elemento de seducción, algo que posibilita la mantención de la mirada en el objetivo final ( el propósito político) a pesar, o a manera de “contrabando” frente a la voluntad del espectador. Por este motivo, y de la misma manera como el brujo crea al invunche conservando el seductor “ruido” de su humanidad, esta propuesta utiliza elementos de gran carga estética como la costura, y los materiales (arpillera, objetos de consumo social...) para captar la atención y fijar la mirada en la obra, hasta comprenderla, paradójicamente como la aberración que denuncia.

La obra es un imbunche

En la mitología de la Isla de Chiloé, el imbunche es uno de los seres fantásticos tal vez más temibles, no por su gran poder, sino por su calidad patética. Se trata de los guardianes de las cuevas de los Brujos ( a quienes curiosamente se les llama también “artista”). El imbunche es un niño robado del seno de su familia y criado para servir a los hechiceros. El brujo le quiebra una pierna y se la une a la espalda con una costura para evitar que escape. Así el Imbunche vive cuidando las cuevas donde su amo guarda sus secretos, caminando como un animal, en tres “patas” (dos de ellas son sus brazos) y ahuyentando a quien se acerque con fuertes y horribles alaridos. Cuenta también la leyenda que cualquier infortunado puede convertirse en imbunche, si tiene la mala suerte de avistar al mitológico Caleuche o barco de los brujos. Si esto ocurre, una de sus piernas se quebrará inmediatamente, y será cosida a su espalda, condenándose a vagar como un imbunche por el resto de sus días.

Este mito del imbunche puede ser interpretado como una metáfora del control que el poder (político, social, económico, etc..) ejerce sobre el ser humano a partir de la mutilación de su propia escencia. Sin duda, la imagen del imbunche es tan violenta como lo es la realidad misma que aparece interpretada en este mito. El imbunche es un ser humano convertido en objeto, útil a un poder temido y desconocido al mismo tiempo. Sin embargo, no es un ser anónimo, como sí lo es un esclavo o sirviente uniformado del sistema establecido. Es, por el contrario, un monstruo, su atrofia mágica lo integra al mundo de la mitología, de la brujería, de los seres que irrumpen en lo establecido y lo corroen a través de sus propios temores.

Aquí se explica el sentido de la obra plástica que se muestra en la presente propuesta. Estas obras son también monstruos, tanto por los elementos del formato, como por su contenido semántico. Constituido por seis enunciados (trabajos) que describen y reflexionan plásticamente sobre el momento cultural y político que vivimos y para ello ha “quebrado” sus piernas a nivel plástico y conceptual, presentándolas como lo que son: el producto atrofiado de una sociedad que, irónicamente impone un consenso sin previa discusión, convirtiendo a sus integrantes en seres funcionales a partir de la mutilación, algunos de los cuales son además temidos, por que en vez de esconder, exponen su atrofia, así como el grito del imbunche asusta porque evidencia su existencia.

Formato monstruoso

Si bien los trabajos que se presentan aquí podrían encuadrarse en la categoría de obras que tienden a ser monumentales, por su tamaño mayor al comúnmente usado en la pintura bidimensional (6m de largo por 3.60 m. de alto), donde todo está fragmentado y discontinuo, en una búsqueda por conformar una totalidad con una intención abarcadora y monumental que sea capaz de ordenar el conjunto, prefiriendo la expresión monstruosa ,que resume mejor, no solo su carácter apartado de lo decorativo, sino la decisión conciente de crear objetos que, mas que ser exhibidos, irrumpan en un determinado contexto y sean capaces de provocar una reacción de horror frente a su propia calidad de producto de ese mismo contexto. Es, como diría Roland Barthes, “una mascara del sentido puro”, ese que la sociedad prefiere a veces, (y sobre todo en el presente y liviano postmodernismo) digerir habiendo sido suavizado primero por la estética. En esta obra precisamente se intenta facilitar la comprensión de la aberración denunciada a través de “ruidos estéticos”, que como se ha explicado en acápites anteriores, cumplen una labor seductora. Pero más aún, se trata aquí de un monstruo que aterroriza no por los elementos que en él provocan rechazo, sino por el reconocimiento de aquellos que provocan una identificación, una empatía con el espectador, que, por supuesto, quiere sentirse lo más alejado posible del monstruo. Es decir, el espectador se reconoce en el monstruo a pesar suyo y este hecho es el que en definitiva provocará su miedo, un miedo sin salida, porque es parte de si mismo. En el fondo estamos en presencia de una paradoja del horror y no de un horror primario. En efecto, esta obra, como el imbunche, pertenece al mundo de los monstruos que no representan amenaza física alguna, sino que provocan terror por el mero hecho de su existencia como aberración que es sin embargo parte de la humanidad del sujeto. Es un espejo horrible de mirar, pero del cual no se puede apartar la vista al reconocerse en él.

El objeto estético es monstruoso en sus dimensiones, en sus materiales y en sus elementos, en vista de la expresión más plena y desnuda del sentido.

Estos monstruos son tales en cuanto resumen lo que la diversidad tiene de “engendro”, en cuanto creación aberrante de un consenso forzado, que aparece disfrazado por una máscara de conveniente liviandad, que parece reinar en el contexto que habitamos.

Es importante también, por ello, para el trabajo, el lugar donde se emplacen las obras, que, si bien son una creación pictórica, tienen “cosido a la espalda”, como el imbunche, un carácter de instalación. Colocadas, por ejemplo, en una sala de la Escuela de Arte, son una invocación inevitable de sentidos considerados no artísticos, sino sociales y políticos, que irrumpen en el espacio “consagrado” al culto de las artes, en un juego a la inversa de la abstracción que generalmente acostumbramos a hacer, en la que el arte, en cuanto lenguaje estético, abstrae la realidad o el acontecer, en este caso social. En esta propuesta se hace lo contrario: es la lectura del contexto político la que abstrae, interpreta y expresa los sentidos estéticos.

En efecto, esta obra plástica es, en definitiva, un enunciado político, un pronunciamiento contra el consenso obligado de las opciones y de los lenguajes, en cuanto éste se ha tomado actualmente como un imperativo moral, un valor, disfrazado de tolerancia, cuando en el fondo es nada más que una imposición casi automática del poder. Este trabajo denuncia esta imposición y rechaza el consenso a priori, evidenciando sus “costuras”, su calidad de ser atrofiado.

Lenguajes en tensión

El trabajo que aquí se presenta utiliza los signos plásticos y lingüísticos con el afán de que el sentido de cada enunciado (cada pintura) este formado no solo por la “integración” de diferentes lenguajes a la obra plástica, sino por la tensión que provoca el contraste entre uno y otro, así como el ser del imbunche está marcado por su calidad de ser humano y de bestia mitológica al mismo tiempo.

De esta manera, por ejemplo, las palabras escritas en los lienzos son tratadas como signo plástico, es decir, su carácter lingüístico se expresa “atado a la espalda” de su carácter icónico. En el caso de la letra ”n” la contextualizacion no la da un enunciado lingüístico, sino uno plástico. Es, en verdad, una palabra convertida (imbunchada), en grafismo, es decir, en un signo plástico.

Todos mostrando un icono que emerge de los elementos abstractos de la pintura, por alguna línea o trazo semejante, que actúa como costura.

Los materiales y la evidencia

Los trabajos fueron construidos con materiales reciclados, en su mayoría, que fueron o son usados para fines muy distintos del estético-plástico, en la vida cotidiana.

Esta elección se fundamenta en la intención de crear la “obra monstruo” a partir de elementos “humanos”, obligándolos a servir a un enunciado plástico que trabaja con el concepto del sometimiento violento de una naturaleza original a un propósito externo, mutilando esta propia naturaleza. Elección que además propone una estética precaria, lo mínimo por encima de la expresión multitudinaria, como subordinación de los elementos plásticos a un discurso que no puede evitar ser fragmentario, es decir establecer una pugna entre fragmentación y la persecución de algún tipo de totalidad (rota). Nuevamente se aplica aquí, entonces, la metáfora del imbuche, en tanto el artista-brujo construye un ser monstruoso (la obra-imbunche) a través de la atrofia de sus facultades.

De esta manera, se trabaja con lienzos construidos uniendo sacos industriales de arpillera, con una costura expuesta de un hilo también industrial.

De igual forma, se incorporan objetos recogidos de la basura, esta agrupación se organiza desde la práctica de recolección y reutilización de objetos que son sin duda e irónicamente uno de los signos más claros de las características de una cultura determinada. Además de entender la pintura como proceso en que la recolección de residuos y la incorporación de elementos como letreros de micro, boletos, delantal, mancha y distribución de colores primarios remiten problemas de la pintura, en que el ordenamiento se estructura como composición de superficie y como proceso en constante reorganización, reciclaje de los materiales y de redistribución de los retazos.

En lo icónico, se trabajo con imágenes de juegos de ingenio y boletos de micro, los materiales pictóricos son también de carácter industrial con la cualidad de ser de “segunda mano”

Contextualización

Los antecedentes de la presente propuesta, es decir, los contextos histórico-plásticos que de alguna forma la “producen” se encuentran en la coincidencia de las líneas troncales de la obra, en cuanto a su carga conceptual y estética, con los elementos de trabajos anteriores de artistas que la precedieron en su ubicación y análisis.

Ya se ha dicho que elementos, como por ejemplo el uso de la costura, materiales de desecho y, por supuesto, la mancha, no son novedad en la plástica contemporánea, y precisamente su extendido uso hace que no merezcan más análisis en cuanto antecedente del presente trabajo (de hecho, es obvio que lo son).

De hecho, y de ahí el título del presente acápite, más que antecedentes o precursores plásticos propiamente tales, esta propuesta ha encontrado coincidencia con otras, que (y esto no es “coincidencia”) también fueron producidas en un particular momento político del país y llegaron a similares o complementarias alusiones conceptuales, e incluso trabajaron con concordantes recursos plásticos, como las cuerdas y la costura y el uso de imágenes cotidiano-políticas, como recortes de prensa y otras “huellas” culturales. En otras palabras, dado que esta propuesta plástica es, como ya se ha explicado, primariamente política, en cuanto es ésta su primera línea troncal, fue necesario en su misma producción material, tener en vista su ubicación histórica-sociológica, la cual incluye también el trabajo del arte. Sería incorrecto afirmar, por el contrario, que la revisión de otras propuestas plásticas, que finalmente resultaron ser muy importantes , precedió a la producción de las presentes o que le sirvieron de antecedentes teórico, porque, en los hechos no fue así.

Desde esta perspectiva, esta propuesta encuentra referentes o ecos (más que antecedentes o causas) en las obras de precursores de la producción de la Generación del Ochenta, principalmente Catalina Parra, Cecilia Vicuña y otros. Curiosamente, asimismo, aunque los primeros referentes aparezcan expresados de manera más obvia en la coincidencia de recursos plásticos, la costura en el caso de Catalina Parra y la delimitación de los espacios a través de cordones y otros similares, en el caso de Cecilia Vicuña, el referente troncal es la particular perspectiva conceptual, el punto de partida original de la obra: un enfoque político profundamente personal y anti egocéntrico (porque es político)y rupturista de los consensos.

Aquí citaremos un comentario de Cecilia Vicuña respecto de su primera obra de las Historias del Hilo, “El hilo azul”, instalación realizada en su propio cuarto, en la que delimita espacios y recorridos claves, con una lana azul. Respecto de la supuesta connotación egocéntrica o individualista que este trabajo pudiese sugerir, Vicuña acota: “..es lo que se llama vivir la escultura o hacer una escultura viviente, porque, sinceramente, la escultura soy yo. Por esto se trata de una experiencia tan interesante y benéfica para el público: cada uno puede hacer su propia escultura....el arte debe ser hecho por todos, porque la obra es más que nada interior, un material perecible, como las hojas de los árboles.”

Este es un importantísimo referente para el presente trabajo, que también ha sido concebido como una “obra viva”, siendo la artista parte de ella, en cuanto es uno de sus fundamentales contextos. Podría decirse incluso que la artista, la persona existente (con nombres y apellidos) que produce la obra junto al público y a su contexto, personifica los “sentidos” de la obra, es decir, dirige la percepción que ésta hace de su contexto y que se expresa, entre otras situaciones, en la “lectura”, que de ella hace el público . Esta conciencia del papel del artista como parte del contexto de la obra, es el principal punto referencial respecto de estos precursores de la Generación del Ochenta, los que partieron de sí mismos (avanzados porque partieron antes, a fines de los setenta, siendo además ignorados hasta la fecha en calidad de tales), más que del trabajo en cofradía.

Además de las Historias del Hilo de Cecilia Vicuña, otra vertiente de esta tendencia se consolidará a partir de Imbunches, de Catalina Parra([1]), que sin duda debemos mencionar aquí por la indudable correspondencia conceptual que esta propuesta tiene con su trabajo. En el caso de Parra, la anticipación se va a jugar en las llamadas estrategias de corte y confección, no ya a partir de una piel sustituta sino a partir de representaciones imaginadas del “paisaje interior” impresos como manchas sobre placas radiográficas, enfatizando, por sobre todo, el valor simbólico del “negativo”, como un índice de la condición del arte en la coyuntura de 1977. (Justo Pastor Mellado) Es desde el “paisaje interior” y en el elemento de la costura, donde se encuentra el referente en el trabajo de Catalina Parra para la presente obra. Debemos enfatizar, sin embargo, que los presentes “Imbunches”, acentúan su calidad de “seres”, o de “obra viviente”, como diría Cecilia Vicuña, con el elemento además de ser y comportarse como “monstruos”, como producciones atrofiadas que denuncian y alteran el contexto aparentemente armónico (democrático) que las produjo.

Desde el ámbito puramente conceptual, se encuentra también un importante eco en los trabajos de Juan Luis Martínez, particularmente en sus resúmenes históricos a través de la recolección e instalación de objetos cotidianos y de desecho ([2]). Cabe mencionar específicamente su caja “La poesía Chilena” (1978), cuya lógica constructiva no depende del “objeto encontrado”, sino previamente diagramado para producir un efecto no objetual ([3]). Es este acercamiento al objeto como huella del contexto y su utilización como elemento principal y no residual, lo que permite también comparta la presente propuesta con sus instalaciones. También podría sin duda hacerse un paralelo con su obra literaria, pero esto sería materia de una análisis más profundo que lo pertinente a esta fundamentación.

Descripción de la obra (corte, unión, pintura)

Considerando que no es un gran hallazgo vincular la pintura al concepto costura, sí es un riesgo la exigencia de montar la metáfora adecuada a su expansión material.

En este trabajo la costura es una paradoja, la expresión de dos conceptos opuestos: unión y separación. Es decir, su presencia es la huella de una unión, idea cultural y socialmente asociada a la costura y simultáneamente de la separación, en el ámbito espacial.

La tela es el soporte privilegiado de la pintura, pero la tela de saco (arpillera) convertida en soporte pictórico desarma el privilegio, para ingresar en el terreno de la ambigüedad territorial y espacial. Aquello que se emplea como contenedor de condimentos en una feria popular pasa a ser convertido en soporte bidimensional rígido, grabado, manchado precariamente, cosido y objetualizado con elementos que la cultura deja como residuo. Ello ha supuesto una violenta separación del lugar en que se utiliza del que se expone, soporte impropio que impide que lo ensuciado o lo manchado se escurra de acuerdo a las leyes propias de expansión, compatible a la idea de continuidad: tinta, óleo de tarro, pintura para género revientan, reduciendo su control expansivo, como una operación mínima de descontrol que ocurre sobre una superficie que no admite efectismo y que no escapa a su estructura de corte y unión por que a su vez esta restringido por líneas de cordón.

En cuanto al soporte, es necesario explicar que si bien se trata del soporte más común a la pintura, como es el bidimensional, sí con elementos tridimensionales como la costura, cada uno de los bastidores forma parte de un todo, siendo obras individuales. Justamente por esta razón se eligió darles el nombre de módulo, que conforma un grupo de obras que están en confrontación e interrelación, creándose unas a otras.

[1] “Imbunches”. Galería Época, Santiago de Chile, 1977.

[2] Juan Luis Martínez, “Objetos visuales”. Exposición. Sala Instituto Chileno Francés, Valparaíso, 1972

[3] Juan Luis Martínez: La poesía Chilena, 1978

Confrontación. En esta escena hay tres objetos que se repiten. ¿Cuáles son? 2.00x2.00 m.

"Sin Título". Obra seleccionada Concurso Salón Sur. Pinacoteca Universidad de Concepción, Museo de Bellas Artes. Santiago

× ❮ ❯

← Anterior Concurso Puerto a la vista 2006

Lorena Muñoz Bahamondes

Artista Visual

CURATORIA
PERFORMANCE
ESPACIO PÚBLICO
COLABORACIONES
TALLERES
PINTURA
CERÁMICA
EXPOSICIONES
PUBLICACIONES
PRENSA
CONTACTO

Proyecto financiado por el Fondo Regional de las Culturas,
el Arte y el Patrimonio, FONDART 2025.